LA PALABRA COMO IMÁGEN

El siglo XIX presenció la finalización de una tradición pictórica que tuvo su origen en el Renacimiento, que había promovido una vuelta a los ideales griego.

La pintura había tenido motivaciones puramente temáticas y funcionales, y servía para expresar un determinado mensaje por medios visuales: La imitación de la Naturaleza.

Los artitas rebelados contra la academia, esperaban establecer una delación pero que no era posible a través de las reglas pre-establecidas.

Sentían la necesidad de crear un nuevo tipo de arte que asumiría los cambios que se estaban produciendo en tecnología, ciencias y filosofía.

En la medida en que los asuntos y temas narrativos se distanciaban del mundo del arte, había una mayor oportunidad de la pintura para mirarse a si misma. Examinar sus propios recursos, técnicas e instrumentos, cuestionando la propia posibilidad de representación pictórica.

En términos históricos coincide con la aparición de lo que es conocido como “giro lingüístico¨ en el devenir del pensamiento occidental, o sea como una substitución del sujeto transcendental kantiano por el lenguaje.

Han llegado a crearse nuevas situaciones de expresión que terminaron por invalidar todo el sistema anterior. Y el ejemplo lo da el Cubismo dice: (Valeriano Bozal, 1999, en“Mirada y Lenguaje”:” la substitución de los factores de organización propio del espacio figurado y referidos al mirar, por reglas que dependen de la propia condición del plano pictórico, implicaron desaparición de este mirar como fundamento de la imagen pintada”

Los cambios del mundo moderno fueron cada vez más rápido, el propio relacionarse con el mundo, creó nuevos modos de ver esos mundos, existía una tendencia de mirarse a sí mismo: el yo que fue substituido por una tendencia de mirar en relación a su propia estructura cognitiva, lo que se denomina: el lenguaje.

A partir de las conferencias de Ferdinand de Saussure , en la Universidad de Ginebra, en 1910 /11, más tarde redactadas por sus discípulos Charles Bally y Albert Sechehaye con el título ”Curso de lingüística general” publicado el 1915, surge una línea de pensamiento que termina por establecer el lenguaje como paradigma cognitivo del Siglo XX.

Este paradigma, se fundamenta en la idea de que el lenguaje, que ha acompañado toda la historia conocida de la evolución humana, muestra una sorprendente capacidad de revelar estructuras similares en el modo de construir el conocimiento común a las estructuras del lenguaje,y al campo de la actividad humana en sus más diversos factores.

El leguaje se impone a los individuos, que se transmite de generación en generación desde que existe el hombre y cuyas lenguas derivan sin solución de continuidad de las formas anteriores, las cuales a su vez se desprenden de formas primitivas, y así sucesivamente.

El pensamiento cubista hizo hincapié en la conceptualización de la forma y de la composición.

Picasso logra con su maravillosa obra “Las señoritas de Avigñon”de 1907 concretar todas estas ideas revolucionarias, creando la obra clave más importante del arte moderno. Teniendo como precursores, a Cezanne, los impresionistas y los fauvistas. Y con esto Picasso puso punto final a un proceso que se había iniciado a mediados del siglo XIX. Durante el cual se definieron nuevamente las fronteras de la pintura, privándola de su función narrativa.

Partiendo de la filosofía de Immanuel Kant, y Georg W.F-Hegel, se llevaba al máximo y absoluto el efecto estético de la pintura y se reconocía la autonomía de sus elementos constitutivos: el dibujo y el color.

Esta profunda transformación daba lugar a la forma, pasando a ser contenido. Partiendo de la convicción filosófica de que la percepción, la idea y el conocimiento van de la mano, se recalcaba entonces el contenido espiritual de la pintura como forma de percepción pura.

La pintura debía entonces despojarse de su carácter imitativo e independizarse de todo modelo.

A partir del cubismo la pintura ya no expresaba la realidad en forma más o menos figurativa, sino que se abrian mundos nuevos, asumiendo el nuevo poder que se le daba a la lengua, no sólo escrita, sino también visual.

Cuando Braque en el 1911 había incluído letras en algunas de sus pinturas, la idea no era nueva, pero en el campo de la pintura estaba circunscripta a las obras en las cuales se representaban escritos, de una manera realista.

Picasso hechó mano a esa idea y la aportó en un nuevo sentido demostrando por ende sos significados gráficos.

La Pintura ya no sería como antes.

La idea de lo real ha cambiado, lo mismo que la idea de lo bello.

Hacia 1930 Renée Magritte inicia la serie “ Los cuadros de motivación lingüística”. En esta obra logra mostrar la distancia entre representación y realidad: debajo de la pipa pintada el cartel “ esto no es una pipa”. La pipa pintada es una representación de la realidad: alude a la pipa, nos recuerda a la pipa, pero no es la pipa.

En el plano del cuadro Magritte confronta una afirmación pictórica y otra lingüística. En” Las palabras y las imágenes” de 1929 Magritte escribe “ todo parece indicar que apenas existe relación entre el objeto y aquello que lo representa”. Porque el signo con la representación evocan la imagen del objeto, pero no son el objeto.En sus obras incluye dos niveles de realidad: la imagen y el texto, lo que desencadena nuestra reflexión sobre los procesos de la representación. Pero nuestro artista va más allá en su libro diciendo: “ en la realidad una palabra puede ocupar el lugar de un objeto” anota la palabra nube, en lugar de pintar la nube Antes del planteo de Magritte esto no había sido visto.

Xul Solar, argentino, autodidacta, inventor, místico, visionario, hurgó e investigó lenguas, literatura, arte, religión, astrología, teatro, música. Cuenta entre sus invenciones la creación de un idioma personal, que bautizó con el nombre de “panlengua”, “criol” o “neo criollo”. Su obra se halla compuesta por imágenes que tornan factible los valores del hechizo, y la particularidad de la fábula. Ofreciendo una cantidad ilimitada de claves de símbolos, de letras. Pinturas para ser leídas pero cercana a la expresión plástica. Y la relación entre Arte y Lenguaje según el texto de Mukarovsky “El Arte como hecho Semiológico” de 1936 , presenta a la obra de arte como una propuesta concebida como un signo.

Desde entonces la expresión arte-lenguaje se ha transformado en un tema polémico y en la pintura se mantiene como un foco central, el abordaje de la comprensión, justificación y explicación de la pintura como un sistema más de signos en el medio de todos los otros sistemas de significación.

Vinculado a los orígenes literarios del Surrealismo, Joan Miró redefine la pintura como una forma de escritura.

En 1920 en París se encuentra con Picasso, donde bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas, fue madurando su estilo. Miró arranca de la memoria, de la fantasía y de la irracionalidad para crear obras que son transposiciones visuales de la poesía surrealista. Su obra contiene Visiones oníricas.

Fue complementaria a los escritos de poetas y deseaba que sus creaciones tuvieran su propio valor poético.

El surrealismo de Miró no surge del sueño ni de la liberación de la mente sino que surge de las ideas que subyacen debajo de la superficie, de la apariencia, de la realidad.

El artista propone el signo frente a la dudosa verdad de la imitación, siendo el signo una relación arbitraria y poética entre la apariencia y el significado.

El lienzo se transforma en un cuaderno en blanco donde se escribe un nuevo vocabulario de formas sencillas abstractas que redefinan el mundo y reinventen la forma de mirarlo.

Se desequilibran los límites entre pintura y antipintura y la distancia entre las palabras y las cosas en un Nuevo Lenguaje.

Se investiga la superficie como muro y la pintura como escritura Uno de los cultores de esta expresión es el argentino León Ferrari, premiado con el León de Oro en la Bienal de Venecia 2007.

Como consecuencia de las investigaciones lingüísticas que invadieron el campo de la filosofía y todas las disciplinas conexas también en el campo de las artes se desarrollaron planteos de gran riqueza para la mejor comprensión de los fenómenos de la cultura. Fueron los conceptualistas. Entre los más destacados debemos mencionar a Joseph Kosuth por su obra y su vínculo con la cultura argentina.

Como dijo Laura Batkis "...uno de los principales representantes del arte conceptual en EEUU..."

Utiliza la lingüística y la filosofía analítica. Las palabras proporcionan la información artística y son un medio para alejarse de la inmediatez, de las impresiones sensibles y de la s representaciones particulares. Su obra se centra en torno de la problemática del significado. El lenguaje es un elemento primordial en la construcción de nuestra cultura. Mediante el recurso de la citación de definiciones del diccionario, fragmentos de textos ( Freud, Benjamín, entre otros) establece un sistema de clasificación, una taxonomía.

Sigue diciendo; En la galería Ruth Benzacar, en noviembre de 1991, todo el contexto de la instalación Un Aleph, Ex Libris ( Para J.L.B.), es una ofrenda un homenaje , un Aleph que Joseph Kosuth le brinda a Jorge Luis Borges”

María Carballido marzo de 2010

BIBLIOGRAFIA:

ROBERTO FAJARDO :“Pintura contemporánea” : entre el Código Múltiple y los Codigos particulares”. Texto en formato electrónico.

CATALOGO. De la Colección del Centro de Arte Reina Sofía, Madrid , España.

Diseño Basel Design.

Libro : “Arte Argentino Contemporáneo” Alejandro Xul Sola por Osvaldo Svanascini.

Editado por Ameris S.A..Madrid, España.

PABLO PICASSO : Benedikt Taschen Verlag GMBH Alemania Fotografía: Man Ray

UWE M. SCHEEDE “ René Magritte” Editorial Labor S.A. 1978 Barcelona, España

Archivo de la Prof. Lelia Reta

Barbie_sexualidadfemenina.com

Para desarrollar el tema sexualidad femenina ubicaremos primero una hipótesis en ciertas coordenadas.
A partir de la experiencia clínica psicoanalítica, en la observación del juego de las niñas con muñecas barbies exploraremos su incidencia posible en la construcción de la sexualidad.
Para formular nuestra hipótesis tomaremos a la muñeca como un entrecruzamiento de significante y objeto tomados ambos en el discurso del Otro, que le da una consistencia especial en el juego de las niñas. (Ver imágenes H)
Luego, recurriremos al arte y en particular a la creación artística con muñecos, siguiendo la obra de Cindy Sherman y su relación al erotismo femenino.
Por último, extraeremos observaciones acerca de la mujer actual, e intentaremos definir de qué índole son los cambios en la época.

I.
Mucho se ha escrito sobre este tema en la literatura psicoanalítica, recordamos la clasificación freudiana, algo humorística, donde semeja las mujeres a los felinos y los criminales, suponiéndoles un invencible narcisismo. El guante lo toma allí Marie Langer, que ubica el narcisismo femenino como una defensa necesaria frente al acentuado componente masoquista. Con Freud se hizo pasar lo propio de la sexualidad femenina por la pasividad, la renuncia o bien la reivindicación fálica.
Es Lacan quién zanja la cuestión con otra aseveración no menos humorística: La mujer no existe; queriendo indicar con ello que no hay lo propio de la mujer, no hay un significante o un objeto ni una anatomía básica que la indique como tal. Pareciera que tal afirmación nos deja ante un páramo, pero nos permite retomar la pregunta de donde los autores partieron: ¿qué es una mujer?, volvemos así a presentar el enigma.
Ubicaremos esta pregunta frente a nuestra Muñeca Barbie-tomada en nuestras coordenadas, el significante, el objeto y el Otro.
El significante en tanto decir o huella del lenguaje, el objeto como aquél al cuál se apega la libido y representa un vacío, y el Otro, como representante de las representaciones que atraviesan las épocas y alimenta los imaginarios colectivos.
En todas las épocas se erige un significante que ordena y reúne significaciones privilegiadas, unido a un objeto de deseo para proponer una versión de la feminidad, generalmente La versión, por tanto más cercana al Ideal que al real. Este semblante suele detener las versiones singulares de cada mujer que lo asumen como propio y aspiran a él. Esta adopción puede generar una verdadera epidemia histérica universal.
Así hemos recortado esa conjunción de significante y objeto para proponerlo hoy a la investigación de la sexualidad femenina, en la Muñeca Barbie.

II.

Muñeca ha sido siempre un “halago” brindado a las mujeres que remite a diversas imágenes y sentidos, tomados en cada historia femenina, en el cine, la literatura y la publicidad.
Barbie es el nombre de la muñeca más famosa y exitosa del siglo, y se reparte en millones de anhelos de niñas y mujeres a lo largo del mundo visual.
Presentamos una breve historia, tal cual la encontramos en su página web. La primera Barbie se vendió en 1959 (tiene entonces 49 años) Su creadora, una ama de casa norteamericana, observó que su hija tenía preferencia por las muñecas de papel para vestir que tenían la silueta de una mujer adulta antes que las muñecas clásicas. La muñeca creada tomó su nombre de la hija de Ruth Handler, tal el nombre de la mamá. Ya desde ese momento a un costo de tres dólares, batió récords de venta. Barbie misma fue transitando cambios mimetizándose con los acontecimientos de las épocas. En los sesenta se sumaron su novio, que también toma su nombre del hijo de Handler, y luego sus hijitas. La misma página nos señala que la muñeca depende más de la voluntad de la época y del marketing que de la voluntad de los niños.
Pero la creadora tuvo una intención, ella lo expresa así: que las niñas aprendan a ser mujeres, y no solo mamás.
¿Lo lograría Barbie?
Interrogaremos para ello el juego de nuestras niñas.
















III.

Juego 1: Soledad, 11 años (Ver imágenes -1-)
Esta niña arma numerosas escenas sobre la mesa de juego combinando Barbies y muñequitos play-mobil. Estas escenas se suceden y superponen unas a otras, al modo de cuadros que partiendo de un principio se continúan al infinito sin resolución. Así parte de dos amigas y sus objetos: casa-jardín-y alimentos, que se encuentran, charlan, van de compras y vuelven a la casa a tomar el té, cuando vuelven a la casa son hermanas y permanecen mucho tiempo en el parque. Dentro de este sinfín de escenas, cada una de ellas permanece congelada no dialectizan, la única transformación es el pasaje de amigas a hermanas. No hay presencia de conflictos, ni tampoco produce diálogos o interacciones entre ellas, sino de cada una de ellas con los objetos, en una relación simétrica, donde una hace lo mismo que la otra.
Este compartir lo mismo traduce la idea de la niña sobre el vínculo entre hermanos, por ello la transformación del vínculo de las muñecas.
Cuando el juego debe finalizar, las muñecas se abrazan y se despiden, no lo hacen entre ellas, sino de la terapeuta y de Soledad.

Juego 2: Serena, 9 años y Valentina, 6 años. (Ver imágenes -2-)

Participaron juntas en el juego, son hermanas.
S. “Jugué hasta los 8 con Barbies, ya no me sale, no sé que hacía, jugaba con muchas más Barbies, más de diez. Iban al shopping, se compraban ropa, a veces iban al parque de diversiones. Eran dos hermanas, que eran grandes y tenían dos hijos cada una. Se encontraban a veces y se iban a la playa, vivían en un lugar de playa, jugaban, iban a las plazas y hamacaban a los hijitos.
Mientras habla reproduce las escenas, su hermana la sigue por momentos y por momentos arma otras escenas jugando sola.
“Tenía una que iba al doctor, otra creo que era bruja y una bailarina.
Tenían desde 12 años para arriba, también tenía las Barbies chiquititas para jugar a la escuela.” Aquí el juego evoluciona a escenas sin B. con muñecos play-mobil, donde una nena está jugando a la casita.
“Estaba lastimada, a veces había un accidente, se caían de la bicicleta, se lastimaban un poquito, iban del médico y se curaban, estaban unos días ahí, la curaban y la familia volvía a recuperarla. A veces era yo con Valentina cuando jugaba y a veces personas que yo inventaba. Y a veces, iban al zoológico con las más chiquitas. Y a veces eran más grandes. A veces las cambiaba y le inventaba el nombre: Penélope, Jazmín. Una Barbie Hada es Elina y le dejé el nombre. A veces cuando hago historias dibujando Barbies le pongo nombres”.


En el juego final ubica una mamá paseando al bebé, una nena jugando al caballito pero para ello declara: “no voy a usar la Barbie”
Valentina a su vez, arma por el contrario una escena intimista la Barbie está en el interior de una casa. Su escena favorita es con un bebé que ella misma cambia con sus manos, no la Barbie, le da la mamadera y dice ser su mamá.
Ubica a la B. como espectadora de la escena, ignora a la muñeca hasta el final del juego, donde permanece como un ojo-mirada.

Caso 3: Alejandrina, 8 años. (Ver imágenes -3-)

Produce tres escenas diferenciadas, ella misma las cierra poniendo las Barbies en manos de la terapeuta y pidiendo que ésta produzca su propia escena.
Toma la casita de muñecas y la convierte en un teatro de títeres ubicándose ella como titiritera y a la terapeuta como público.
A- toma una B. My-scene, la inclina para saludar a la muñequita que está en el balcón de la casita, diciendo: “es una gigante”.
B- B y Ms juegan la escena. B aparece y saluda: ‘hola, vengo a ver a mi amiga, ¿no vieron a mi amiga?’, el público debe responderle ‘¡no!’ B se va. Aparece Ms ‘hola, ¿vieron a mi amiga? –‘¡no!’. Se va. Vuelve B. ‘no encuentro a mi amiga, ¿la vieron?’ ‘¡sí! Allí está, detrás’ B se da vueltas quedando de espaldas al público y Ms pasa al frente preguntando ‘¿vieron a mi amiga?’ ‘¡sí! Está allí’. El ciclo de desencuentros se repite interminablemente hasta que se despiden del público sin haberse encontrado.
C- Toma a Barbie y a Ken, B es una maga, va a hacer su truco de partir una persona al medio, recuesta a Ken en el tejado de la casita. Tararea una melodía de suspenso, B interviene a K separándole el cuerpo por la cintura, quedan dos fragmentos, -el tronco y las extremidades inferiores- ‘ahora vamos a hacer la magia, lo vamos a unir’ intenta una, dos, tres veces, ‘¡no puedo, no puede!’ No funciona la magia, tiene que ir al médico, ¡arreglálo vos!

Observamos en estos casos, que nos tomamos el atrevimiento de ubicarlos como típicos, que el papel de las niñas en el juego cambia en relación al juego clásico, no se ubican en la escena en interacción con la muñeca, no adoptan un papel (madre-hija-doctora-maestra), son más bien directoras y relatoras de una escena ofrecida a la mirada propia y del Otro. ¡La única madre de las Bs. es su creadora! –y las mamás que las compran a sus hijas.
Los papeles circulan entre las B. mismas, son en su mayoría personificaciones adolescentes o adultas.
Nos preguntamos que sí mismo encarna Barbie, y si el juego con ella es significativo a la construcción de una biografía de la sexuación.


Partimos con la siguiente observación: hay un desplazamiento en la posición de las niñas en el juego con respecto al juego tradicional, en este sentido decimos que es falso afirmar que los niños ya no juegan, sino más bien, juegan diferente, juegan más allá de la representación, más allá de mediatizar con la repetición situaciones displacenteras vividas. La secuencia de displacer-placer se halla transmutada. Más bien se trata de la tendencia al placer que se instala hasta el agotamiento o el infinito ligándose a un goce.
El juego con las B. es una mostración, la instalación de una escena, una acción. En esto incide la multiplicación del objeto, la cantidad de muñecas necesarias para jugar, que es índice a su vez, de desapego, consistiendo en un objeto de amor vacío. Es el lugar de sujeto el que es cedido a la B, que suprime así en parte la subjetividad de las niñas. El cuerpo de las B como el de una mujer desarrollada en su plenitud de formas y con ropas a la moda, ofreciéndose como ideal, impide que pueda ser maternada o adoptada como par por las niñas, podemos decir que suprime el cuerpo de las niñas en su anticipación de una buena forma.
Para la inscripción en la sexuación, sería necesaria una relación con la falta, quién mejor muestra esto es Alejandrina, que produce una B que está en permanente desencuentro e inadecuación con todo lo que realiza. Del mismo modo V. que la hace nula para su juego y Serena cuando decide al final no usar la B. Es decir, que suprimir a B. permitiría un acceso a un lugar posible para la feminidad. Podríamos decir que B cumple mejor la misión a la cuál fue destinada por su creadora cuando se la abandona después de haberla actuado.
Encontramos que las Barbies introducen a las niñas en el juego de la instalación al modo de las manifestaciones artísticas. Podrá el arte proponer una respuesta a ¿qué es una mujer?

IV.

Proponemos apreciar la obra de Cindy Sherman en relación a este interrogante. CS (1954- NJersey) según nos relata su página web www.cindysherman.com- tenía una idea infantil de ser artista relacionada con caricaturas y disfraces. Solo conocía a Dalí y Picasso por un libro de la biblioteca familiar. Estudió arte en el Collage de Buffalo y se frustró con las limitaciones de la pintura, entendiendo que ésta no se podía manipular, que exigía síntesis para no saturarse. Se volcó a la fotografía luego de entender que ella copiaba las ideas artísticas: si usara una cámara sería lo mismo.
En sus fotografías, Sherman aparece ella misma personificando roles actuados, por tanto no son autorretratos sino “prototipos”, diríamos con Freud “Tipos libidinales”, en un abanico de narcisismos, así desfila como: ama de casa, prostituta, actrices, personal-trainer, la divorciada, la dominada, etc. Cabe señalar aquí que B tiene modelos rechazados por su fabricante Mattel, donde figuran estos prototipos.
Entonces, entendemos que CS propone mujeres ficcionadas, conforme a los fantasmas de las relaciones hombre-mujer, antes que una propiedad esencial de la mujer.
Es decir, que su producción no deja de estar referida al lazo entre los géneros, por ello la sexualidad de sus piezas no la calificaríamos de auto-erótica ni una invitación al autoerotismo. (Ver imágenes CS)
Hay más bien un juego de señuelos, que demanda una mirada que tome posición de correspondencia o de rechazo.
De acuerdo a su biografía plástica encontramos, que entre 1985 y 1989, CS realizó imágenes donde se extraña a sí misma extraviándose a través de luces, colores y en la utilización de piezas de muñecas al modo de prótesis corporales. En su decir, se trata de experimentaciones.
En el año 92 realiza la impactante serie fotográfica “Sex pictures”, usando muñecas y sus fragmentos corporales en realizaciones sexuales de exhibicionismo extremo.
Al observar sus obras, vemos que no conducen a éxtasis alguno, no hay placer en el encuentro sexual ni en la portación de un cuerpo sexuado.
Desde este lugar la asimetría entre varones y mujeres parece borrarse, a pesar de la presencia genital diferenciada y deformadas hasta la exageración como en el remedo del falo del célebre mural pompeyano.
Esta asimetría pasa a un segundo plano pues es la acción la que se privilegia y la fragmentación del cuerpo por una suerte de implosión.
Esta acción parece ser de resorte interno y los fragmentos corporales dispersos parecen decir “se hace lo que se puede”.
La artista parece indicar así el aforismo lacaniano: “la relación sexual no existe” y exponer que, la dificultad entre los sexos es en realidad una dificultad con el propio cuerpo. Un cuerpo siempre fallido, siempre al borde de la ruptura y el quiebre, insuficiente para el placer.
Si hay algo que lo tornaría poderoso es la imaginación al estilo de la “Broma”, como el falo pompeyano, o los genitales femeninos grandiosos, que si lo tomamos como ideal o esencial resultan un priapismo ridículo o un exhibicionismo torpe. Autónomos niegan la falta y caen por ello bajo su peso. Aquí tampoco hay fantasma, no hay perversión, no hay una erótica soñada.
Entendemos que el poder-hacer del cuerpo sexuado reside en el placer lúdico, en la transformación mutante del cuerpo no en el en-sí.
Extraemos esta enseñanza de la obra de CS. Se trata no de embromar al otro, al partenaire, sino de embromar al cuerpo propio. La acción de camuflaje no tiene como destino al Otro sino al propio cuerpo. Del mismo modo no se trataría tampoco de ofrecer un señuelo al espectador de la obra sino al cuerpo mismo.
La artista procede al igual que los niños al disfrazarse, con la ganancia del mismo placer. Los niños no engañan con su disfraz al Otro, sino que repiten con toda seriedad “yo me fui, hablale a la Princesa, a Batman, etc.” Es decir, su cuerpo se ha trasmutado al punto de la desaparición, el cuerpo así está engañado de sí mismo.
Este ludismo es en realidad, un desengaño al cuerpo de la Bella forma, de este modo la broma postula que todos los cuerpos valen para el erotismo y la sexualidad.
Si traemos de nuevo a consideración a Barbie-muñeca, podemos decir que su presentación fashion, por el contrario, se propone el engaño del Otro, más que señuelo para el cuerpo lo es para las subjetividades femeninas actuales que en cientos de miles de cirugías plásticas y dietas la tienen como objetivo. Así lo que natura no da Barbie lo presta.
Una artista argentina, Yanina Signorelli, lo ha mostrado muy bien en una reciente muestra. (Ver imágenes YS)

V.

Podemos dejar, en base a estas coordenadas, una primera reflexión a modo de conclusiones preliminares: Barbie-muñeca solo se refleja a sí-misma, es decir, su propia imagen ideal en un triunfo del narcisismo, así puede besar sus propios labios, es por ello, que no se ofrece como superficie donde las niñas encuentren un nombre que las nombre, o una imagen de sí, o un objeto consistente para alojar una falta. Se convierte más bien en Otro del Otro. (Ver imágenes H)
Por otro lado, la búsqueda artística en la presentación del cuerpo sexuado sin belleza, invita a un hacer con esta falta, un hacer desengañado de ideales imposibles o de esencias válidas para todos; un hacer cercano a la variación del objeto y a la pérdida de la imagen.
Proponemos entonces, a la sexualidad femenina análoga al objeto artístico: un producto a hacerse y rehacerse en el encuentro con el otro.

Entrevista con Miguel Ángel Bengochea

Claudia Marina Capua

Un mediodía de junio pude compartirlo con el artista Miguel Ángel Bengochea. Caminando por un pasillo estrecho que recuerda a las antiguas casas italianas de Palermo, un hombre alto y activo me recibe para una pequeña charla. Es el artista Bengochea. Todos sus vecinos conocen a Miguel Ángel, y saben que suele frecuentar el Café de la esquina de su casa, por eso uno de ellos se acerca al Café para ubicarlo. Sin embargo nuestro artista venía caminando disculpándose por su retraso.
Ya dentro de su taller, nos rodean grandes pinturas del maestro, una cocina, con un mate y una pava. Es que es un artista, a mi modo de ver, muy argentino, muy comprometido con la sociedad y los movimientos sociales de nuestro país, reflejándolo en su arte expresionista realista, grotesco y absurdo muchas veces, como el mismo lo define.
Cuenta que comenzó estudiando en la Escuela Prilidiano Pueyrredón, para luego seguir en el taller del maestro Castagnino, pasando por un período donde junto con Germán L. García hizo análisis literario. Un artista que tuvo sus premios internacionales, y que gracias a ellos posee también una beca que le permite mayor despliegue. Aunque no siempre fue así, luego de ser letrista, y hasta llegar a tener una empresa de pintura de obra, es finalmente a los 27 años que se dedica por entero a la pintura.
Tal como dice Bengochea: un pintor es pintor, vive como un pintor, come como un pintor, se maneja como pintor. Es innato a su vida, y ya no podrá ser otra cosa. Por eso no es que en algún momento sintió que era un artista plástico sino que sencillamente lo es.
Cuando se le pregunta por el proceso que le lleva el hacer una pintura, se acomoda en la silla, y mirando un cuadro, como si fuera todo muy sencillo explica; a veces boceto, a veces no, generalmente si boceto en lápiz lo hago en grande, y nada más. Es que él prescinde, como todo artista, de lo que la gente pueda interpretar de su obra. Aunque entiende que históricamente nunca es entendido un artista en su momento, ya que se necesita que el público tenga un proceso de decantación.
La figura humana es su tema, su motivación, su desarrollo, entre lo grotesco y lo absurdo. Cabe agregar que en su desarrollo pasó por etapas más metafísicas, con elementos cotidianos como sillas y mesas, luego otra etapa de paisajes con contenido ecológico como la quema, los edificios, los desechos, para luego alcanzar la etapa de la figura humana con el retrato, en principio de su madre y sus conocidos, añadiendo la temática de la familia, del mundo cotidiano de la ciudad.
Con la promesa de saber más de semejante artista, de su prometida explicación de su desarrollo, lo invitamos a un encuentro en el café La Dama de Bollini, entre nosotros, él y el público.


La obra necesita del tiempo.

Cuando Miguel Ángel Bengochea se encuentra con nosotros en La Dama de Bollini, le interesa presentarnos su formación artística que se inicia en la década del sesenta. En aquella época, nos dice, existía la posibilidad de una utopía que era como una ilusión de arte, esta ilusión estaba ligada a la proyección, a la trascendencia de la obra de arte. Su formación fue sólida, se hizo en el taller de Juan Carlos Castagnino. El artista piensa que en la Escuela de Bellas Artes al haber profesores diversos, no se encuentra el alumno con una sola propuesta, una sola concepción, y solo puede aprenderse a apreciar las diferentes miradas después de largo tiempo. En el taller, la metodología era distinta de la que se hacía en la Escuela, pasaba por un planteo del dibujo. Así se reconoce en su herencia de dibujante: “Yo me volqué a la pintura, pero mi obra tiene una estructura dibujística”. “Tenía quince años cuando ingresé al taller de Castagnino, a los 21 años me fui a Europa, allí completé mi formación, teniendo en cuenta el hecho también que fue deslumbrante ver las obras que uno tanto amó. Trabajé allí con Julio Le Parc, Sobrino, Soto”. A su regreso comienza a exponer en forma grupal, en la década de los setenta, replanteando con su grupo el problema de la pintura como un discurso visual simbólico que no está nunca cerrado. A su obra de esta época el artista la llama “pintura crítica”, porque su contenido se halla de alguna manera vinculado a problemáticas sociales y problemas del mundo existencial del hombre, los deseos, la vida y la muerte”.
Los planteos de su pintura transcurrieron luego por temáticas ecológicas para ingresar finalmente a la figura humana como elemento fundante de la obra.
Para tratar la figura humana el artista retorna al trabajo en óleo por su pregnancia material, en figuras que se miran al espejo, en su extraña intimidad. Retrata ámbitos como la cocina, el alimento, lugar vital del hombre, la inmigración, la madre como hito, de la cultura y la familia, y del mismo modo su propia madre en su obra. Para Miguel Ángel, la madre y la mujer son un lugar de lo real, un ser de creación, lo revela en obras donde aparece la mujer en su momento íntimo de pintarse, arreglarse, en su actitud de seducción que a su vez la ubica como fuera de su intimidad.
El artista señaló la importancia de la crítica de arte y de que el pintor pueda disponer de conceptos de la descripción de su propia obra. Así nos enseña que en sus obras se despliega una fractura entre el pensamiento y la naturaleza, más aún en la naturaleza misma, al haberse incorporado ésta a la técnica y la mecánica. Por ello sus obras carecen de un perfil de celebración y sí lo poseen de denuncia. Al decir del artista: “Yo no celebro la máquina como los futuristas. El avance de la máquina produce graves problemas”.
Bengochea problematiza entonces el espacio de sus obras, entre un horizonte que se cierra y la apertura de un espacio absurdo, nos muestra un horizonte donde el hombre ya no puede transcurrir y un espacio imposible de caminar.
La charla con nosotros incluyó la inquietud hacia el mundo de la opinión, del mercado del arte y de los formadores del gusto en el arte, debate que en opinión del artista, escapa al creador en relación con su obra, la cuál necesita insoslayablemente el tiempo para desplegar de manera lograda sus valores artísticos.

La reverberación de la palabra

Lucila Févola

En nuestra primera reunión del año en La Dama de Bollini nos acompañó Lucila Févola, hacedora de una gran labor cultural, dirige actualmente y desde hace 22 años la revista Tamaño Oficio. Quién fue Faja de Honor de la Sade nos hizo degustar la entidad resonante de la palabra.

Lucila transitó el cuento, el ensayo y el teatro, también tiene colaboraciones en la prensa y diversas revistas literarias. Ha recibido numerosos premios. Todo ello habla de la potencia de su hacer. Para ella la creación artística hace aparecer algo nuevo, y es la práctica de crear formas perceptibles, así la visión del artista no es una autoexpresión, se manifiesta en una idea hecha forma. No se reduce a un monólogo yoico de una confesionalidad estrecha, sino que se abre al otro. Concibe que la obra artística como símbolo en sí, es autorreferencial, dialoga consigo misma, y a su vez el público, a partir de la obra, dialoga consigo mismo. El artista mismo resulta un contemplador de su obra al haberla terminado. Mientras que el instante de la creación se le presenta como una fuerza vital sin control yoico, “Nos acontece” según nos testimonia Lucila, siendo la palabra una aparición más que una representación. Sin embargo para lograr ese instante es preciso, trabajar mucho, adquirir dominio expresivo.
Las obras artísticas abren la escala de lo real, de aquello más allá de nuestra capacidad de registro, de aquello que tenemos dentro como sospecha grave. Por ello Lucila puede hablar de la violencia de la poesía, pues al finalizar la obra su recorrido, desaparecen el creador, el receptor como tal y la obra misma quedan alienados, fusionados entre sí en un nuevo ser. La poesía sostiene ese encuentro profundo en su manifestación verbal. Hace desaparecer el yo psicológico bajo el “somos dichos”. La finalidad de la obra es así la supresión de toda experiencia vivida en su realización. El lenguaje real no es por tanto un objeto de contemplación, no es una comunicación, es una partitura. Lucila nos propone abordar la obra artística en una dimensión más intensa que un objeto imaginario, como un cuerpo en movimiento. Y así es su palabra, y así su obra.


Segunda Comunión:

Devoré un pez demasiado extenso, demasiado intenso.
Desde entonces nada y nada contra mi cabeza y elige
afilar sus escamas debajo de mi lengua.

¡Todavía está vivo!, alcanzo a pensar, extasiada y tan
Agradecida.
Ojalá siga siendo demasiado extenso, demasiado intenso
y además, desove.

Plato que nos contenga.

Lucila Fevola.

El individuo y la idea

Néstor Diéguez Nieto

Este es un texto abreviado de la exposición que el filósofo y escritor hiciera en la Casa Museo Ricardo Rojas en el marco del Seminario: “El arte actual: ¿hacia dónde va?”


La pregunta, hacia donde ir, nos habita más allá de la Evolución. Nunca supimos bien hacia donde van las instituciones, intentamos saber, no podemos saber todo. Del arte no sabemos. El problema es del individuo, no de la condición humana o de la civilización. El Individuo es lo que aún está inconcluso. El arte, la filosofía, nos traen al Individuo como sucediendo, y no como conflicto.
En el Renacimiento, por ejemplo, ubicamos allí un momento dónde el arte no sabe adónde va. La mirada hacia Dios se había perdido, el ser humano se hallaba separado del animal y de la relación con los dioses para intentar su relación consigo mismo. Allí se intentaba encontrar la obra. La peste que asolaba encarnó la culpa de crear por sí mismo más allá del creador desapareciendo así con ella la condición individual, por la condición humana. A partir de entonces, la Institución queda como Bien-entendido y el Individuo como Mal-entendido.
El Ser es la no-región. Es lo que nunca vamos a poder conocer. Pero la relación con el Ser se recupera en un lugar abstracto. Tanto la abstracción como la tridimensión guardan una relación de no-saber con la profundidad. Es necesario encontrar un punto desde donde mirar el Horizonte sino el Horizonte nos abarca, ese punto solo lo podemos tener los creadores. El que se aburre en la vida es porque no puede construir una obra. Una obra se construye preguntándose. La creación es pregunta, se pregunta: ¿adónde va el individuo sin el arte? El arte es la obra interna, sino solo se traslada el nombre y lo efímero de uno. Tener que ser siempre algo concreto, determinado, no significa ser artista. El artista está a la deriva, es quién puede soportar un acto de desorientación. Cuando se toma a Dios, a la sociedad, al ente, se hace desertar al Individuo. El arte puede sobreponerse a este contrato social único (trata de reconocer el soy de Descartes en lo que no soy: amor y creación) El no-soy es estar a la deriva, para que el ser deserte del ente, a través de la visión propia. Se puede crear desde el individuo que no-soy, porque el individuo que soy es la masificación. La obra tampoco es, es la parte del ser que nos hizo desertar.
Patológicamente-biológicamente somos mente-cuerpo. Esta división implica: soy cuerpo (una dimensión ética) no-soy (la dimensión del pensamiento y la emoción)
Cuando nos toman el cuerpo nos quitan lo ético.
¿Hacia dónde van ellos? Al egocentrismo, narcisismo extremo. El egocentrismo entendido como Yo-soy tiene que regresar. No hablo de los rótulos patológicos que son relaciones útiles que usa la sociedad. Hablo de un narcisismo que no se puede decir, de un narcisismo creativo.
Pensar adonde va el arte, es pensar también adonde va el individuo.
El sujeto tiene que dejar de llamarse sujeto, para crear el Ninguno, porque lo social lo constituye al sujeto como error. Como Ninguno no somos encontrables, es vivir en la existencia. Se trata de dejar a la deriva para retomar un espacio. La obra misma es la deriva, la omisión (los valores no simplificantes) El acto de crear así puede generar culpa de superar a la autoridad. Entonces el arte adonde va, en busca de la superación intelectual, no se puede sostener como creencia cerrada. Podemos crear un destino propio hacia el sí mismo, saliendo del lugar de la idealización social.
Pienso que el arte va hacia una abstracción, donde la imagen física del ser humano desaparecería por la ética del color para encontrar el ser ahí. Se trata de rescatar al Individuo, desde una función no individualista. El Individuo es lo que el ser humano no sabe, deserta para ser psíquico. La complejidad de esta época nos dice que el individuo es un ser alienado al todo-para-sí porque nadie sabe bien qué hacer con el individuo, esa reunión de lo imposible.
El arte no habla de recordar, es más bien que no se le dé muerte al olvido. Darle muerte al olvido es dejar de crear, de manera que el arte no tiene adonde ir.
Entonces el arte sucede o no, es contemplación de lo abordado como distribución psíquica (lenguaje en hermeneútica especular)